Trasgresión del género
Por: Juan Martins
Venía pensando en la posibilidad de que la poesía (en tanto género literario) intervenga en el lenguaje de la dramaturgia. En el hecho de que el «poema», la palabra —desde su sonoridad— se componga en la forma de una obra de teatro, en la estructura del texto dramático. Y esto no es nuevo para nadie. Pero cuando se trata de la dramaturgia venezolana es una inquietud que nos conduce hacia el asunto de los discursos. Desde lo formal hasta lo hermenéutico (en algún momento he tenido esta conversación con dos de mis amigos dramaturgos, Gustavo Ott y Armando Holzer). Ahora, me siento cercano a esa exigencia cuando he leído «Polvo de hormiga hembra» de Yoyiana Ahumada Licea (conocidos por todos como excelente periodista e investigadora). Aquí en esta pieza me acerco a esa experiencia o por lo menos me permite dilucidar en torno a esa contingencia del lenguaje: la estructura poética introducida en la formalidad de la dramaturgia. No es nuevo porque estamos, en su lugar, hablando de las posibilidades de la teatralidad en el discurso dramatúrgico. De funcionar esa experiencia estamos en la antesala (lo que será inevitable para la dramaturgia venezolana) de nuevas propuestas. Lo que, por las condiciones que exige un nuevo discurso, no se puede agotar en este breve ensayo y mucho menos en el estudio de una sola pieza. En el mejor de los casos es la apertura a un diálogo con los autores y autoras que se aventuran en la búsqueda de su autenticidad al incorporar elementos del lenguaje que pueden crear una ruptura con la tradición. Y esto no es otra cosa que regresar a aquellas condiciones de la teatralidad y, por consecuencia, con la redefinición de la modernidad que tiene tal búsqueda: condiciones para el discurso dramático que ahora se nos hacen necesarias ante el registro del teatro venezolano: el «tema» se nos impone, pero exige también un cuidado estilístico: la sonoridad, la cadencia poética adquieren en «Polvo de hormiga hembra» el carácter de un ejercicio modesto que se introduce en esa experiencia escritural. De tal manera que la estructura de los diálogos se nos presenta en la continuidad de un texto que no pretende (en su registro convencional) un apego a la estructura del parlamento tal como lo conocemos: continuidad rítmica y organización de las escenas para el relato teatral. El ritmo viene dado más bien en la composición de las diferentes imágenes y no por el arreglo de ese parlamento. Es decir, el «parlamento», como es sabido, dispone del lugar de los personajes y de la construcción de la realidad escénica: los hechos acontecen sobre una historia que nos cuenta a través de dicho parlamento o de la continuidad de sus diálogos. Aquél «decir» de los personajes se ordena en la sintaxis del relato teatral. Así que lo convencional se hilvana desde esa exigencia técnica. Esto es sabido. Pero qué sucede, en cambio, cuando esa formalidad del lenguaje es diferente desde otro nivel del discurso. Lo sabremos cuando nos encontremos en medio de ese ejercicio dramatúrgico. Surge entonces la posibilidad del que el poema (como lo entendemos en su forma) se desplace en la composición del diálogo, sobre el desarrollo de las escenas y sobre los indicadores, dentro del mismo texto, de aquella realidad escénica. Incluso el texto escénico[1], aquel texto que se escribe para detallar las escenas y los signos no/verbales de lo que será de la obra se organizan con un nuevo sentido de la representación. Las imágenes, en el momento de este texto, se disponen en el orden de ese discurso emergente. Y me estoy refiriendo a las imágenes visuales del futuro espectáculo que se ha (pre)escrito.
Todo se compone de esa necesidad de la imagen, de la sensación poética que nos produce su relato teatral que ahora se ha construido sobre ese riesgo. De alguna manera se (des)construye el discurso: los personajes son las «voces» en el contexto dramático el cual prefiero definir como poético. La sensación es una disposición abstracta de la emoción y un modo racional de presentar a la memoria como un rastreo estético:
MADAME GETTÉ (DELIRANTE): Adoro mis zapatillas manchadas de rojo, mis dedos completamente deformados, transformados en juanetes. Cicatrices interminables fraguan mi piel (SUSPIRA Y CIERRA LOS OJOS. RODEA A MAYA). Sudor, hambre, moño apretado, hasta dolerme las sienes, repetir una y otra y otra vez aquel movimiento… Bailar tal vez alar. [...]
Una abstracción del movimiento que, sin querer ser explícita la autora, nos involucra en una relación con la memoria, con el hecho subjetivo de esa experiencia. Es un movimiento dentro de otro. Quizás una intertextualidad estética y una trasgresión de géneros: el baile y el movimiento como para fragmentar el discurso verbal, con la intención de que aquella teatralidad, a la que hacíamos referencia, se imponga desde esa condición poética y desde la forma de la propuesta teatral. Aquí se trasgrede lo estilístico ante la escritura de lo teatral al menos como la concebimos porque todo es continuado desde el movimiento con los cambios hasta coreográficos que se presentan a lo largo del texto (escrito en «Tres Movimientos»). Entonces las escenas son la representación de aquella «sensación» de la memoria: los personajes son voces que quieren pertenecerle al lector-espectador. De allí que sea un «teatro de imágenes» y un ejercicio escritural que pretende —lo intenta como en toda búsqueda estética— hacerlo presentar en la condición de un género que no es necesariamente dramatúrgico ni narrativo. Al describirlo en las escenas se asigna, dentro del movimiento de los actores-bailarines, a nuevas formas de representación. Dichas escenas son una ruptura con el tiempo, como dije, trasgrede la realidad para identificarnos con ese nivel subjetivo que es la memoria, la sensación, el cuerpo, la sonoridad de la palabra lo cual se va desarrollando mediante esas voces que son, al mismo tiempo, los parlamentos. Siendo así el ritmo no está en la relación del drama sino en la síntesis de la imagen:
[A medida que ella habla, los cuatro personajes comienzan una serie de movimientos. Cada uno de ellos toma una inyectadora y la introduce en su vientre como realizando un harakiri. Cantan una extraña canción]
[..]
[MAYA se retuerce. Se escucha una melodía y hace unos movimientos, intentando salir de su lecho, que es su prisión]
[Entra a escena MADAME GETTÉ, quien, en su alucinación, se confunde con LA MADRE de Maya. Se mueve como una muñeca de las cajas de música. Tiene un moño descomunal y arrastra un largo velo adherido al tutú, que produce un juego visual indefinido, a medio camino entre la imagen de una bailarina y una novia. Se unta los pies con pezrubia, camina hacia Maya, estira su cuerpo, hace una flexión. Le toma la mano y mira su muñeca. Hace el amago de tomarle el pulso. Saca una golosina de su bolsillo y la engulle. Habla con el movimiento]
[..]
Así que la imagen se nos hace corporeidad en el actor y la actriz [¿bailarines acaso?]. Esa corporeidad es a la que he llamado «sensación» cuya forma se nos da en el texto, haciéndose, insisto, transgresión de género y, con ello, la representación de un estado de la emoción. En este caso es representación del dolor. Eso es viable si entendemos que esa sensación es un nivel de racionalidad de la emoción en el poema, en el texto [dramático]. Puesto que la emoción se intelectualiza por la racionalidad de la palabra. Esa racionalidad adquiere forma en la continuidad de las escenas que la autora describe como MOVIMIENTOS. Y quiero definir a éstos como una hermenéutica del cuerpo mediante la sensación que nos produce la memoria como una alteridad del signo teatral: danza, movimiento y teatralidad en un mismo lugar del texto. Por lo que es una disposición escritural en la que el signo no/verbal se antepone como expresión. Entendamos que el signo no/verbal es todo a lo que corresponde a la representación de la obra a diferencia del signo verbal que es la escritura literaria en sí. De modo que si el teatro es literatura es también representación del signo teatral. Y «Polvo de hormiga hembra» es estructura corpórea, unidad del actor-bailarín que se representa aquí como una expresión del alter-ego de la autora, de su alteridad y «movilidad» con la realidad.
Con todo, defino que esta autora tiene en esta pieza lo más cercano, por una parte, a un poema dramático, pero que en su rigor se nos exhibe como un texto no-convencional que permite la formalidad de la representación escénica de aquel yo poético en la extensión de los parlamentos:
MAYA: una y otra vez, esa pirueta… Maestro duelen las puntas, sangran… Maya de honesto origen, de esta tierra de gracia, en el tuétano del tercer mundo… Me aprieta el moño, madre, no me deja pensar. Se me olvida le dibujo, el de los pasos en el suelo…, […]
El sujeto trasciende en un nivel de la sensación poética, de esa alteridad verbal que es aquí el personaje. Pero la voz no se queda con el facilismo de lo testimonial, sino que nos exhibe su condición poética de exigencia literaria al mismo tiempo.
[1] Texto escénico de acuerdo a la definición que hace Francisco Rojas Pozo en su libro Cabrujerías, Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias «Hugo Obregón Muñoz». UPEL,1995.
Por: Juan Martins
Venía pensando en la posibilidad de que la poesía (en tanto género literario) intervenga en el lenguaje de la dramaturgia. En el hecho de que el «poema», la palabra —desde su sonoridad— se componga en la forma de una obra de teatro, en la estructura del texto dramático. Y esto no es nuevo para nadie. Pero cuando se trata de la dramaturgia venezolana es una inquietud que nos conduce hacia el asunto de los discursos. Desde lo formal hasta lo hermenéutico (en algún momento he tenido esta conversación con dos de mis amigos dramaturgos, Gustavo Ott y Armando Holzer). Ahora, me siento cercano a esa exigencia cuando he leído «Polvo de hormiga hembra» de Yoyiana Ahumada Licea (conocidos por todos como excelente periodista e investigadora). Aquí en esta pieza me acerco a esa experiencia o por lo menos me permite dilucidar en torno a esa contingencia del lenguaje: la estructura poética introducida en la formalidad de la dramaturgia. No es nuevo porque estamos, en su lugar, hablando de las posibilidades de la teatralidad en el discurso dramatúrgico. De funcionar esa experiencia estamos en la antesala (lo que será inevitable para la dramaturgia venezolana) de nuevas propuestas. Lo que, por las condiciones que exige un nuevo discurso, no se puede agotar en este breve ensayo y mucho menos en el estudio de una sola pieza. En el mejor de los casos es la apertura a un diálogo con los autores y autoras que se aventuran en la búsqueda de su autenticidad al incorporar elementos del lenguaje que pueden crear una ruptura con la tradición. Y esto no es otra cosa que regresar a aquellas condiciones de la teatralidad y, por consecuencia, con la redefinición de la modernidad que tiene tal búsqueda: condiciones para el discurso dramático que ahora se nos hacen necesarias ante el registro del teatro venezolano: el «tema» se nos impone, pero exige también un cuidado estilístico: la sonoridad, la cadencia poética adquieren en «Polvo de hormiga hembra» el carácter de un ejercicio modesto que se introduce en esa experiencia escritural. De tal manera que la estructura de los diálogos se nos presenta en la continuidad de un texto que no pretende (en su registro convencional) un apego a la estructura del parlamento tal como lo conocemos: continuidad rítmica y organización de las escenas para el relato teatral. El ritmo viene dado más bien en la composición de las diferentes imágenes y no por el arreglo de ese parlamento. Es decir, el «parlamento», como es sabido, dispone del lugar de los personajes y de la construcción de la realidad escénica: los hechos acontecen sobre una historia que nos cuenta a través de dicho parlamento o de la continuidad de sus diálogos. Aquél «decir» de los personajes se ordena en la sintaxis del relato teatral. Así que lo convencional se hilvana desde esa exigencia técnica. Esto es sabido. Pero qué sucede, en cambio, cuando esa formalidad del lenguaje es diferente desde otro nivel del discurso. Lo sabremos cuando nos encontremos en medio de ese ejercicio dramatúrgico. Surge entonces la posibilidad del que el poema (como lo entendemos en su forma) se desplace en la composición del diálogo, sobre el desarrollo de las escenas y sobre los indicadores, dentro del mismo texto, de aquella realidad escénica. Incluso el texto escénico[1], aquel texto que se escribe para detallar las escenas y los signos no/verbales de lo que será de la obra se organizan con un nuevo sentido de la representación. Las imágenes, en el momento de este texto, se disponen en el orden de ese discurso emergente. Y me estoy refiriendo a las imágenes visuales del futuro espectáculo que se ha (pre)escrito.
Todo se compone de esa necesidad de la imagen, de la sensación poética que nos produce su relato teatral que ahora se ha construido sobre ese riesgo. De alguna manera se (des)construye el discurso: los personajes son las «voces» en el contexto dramático el cual prefiero definir como poético. La sensación es una disposición abstracta de la emoción y un modo racional de presentar a la memoria como un rastreo estético:
MADAME GETTÉ (DELIRANTE): Adoro mis zapatillas manchadas de rojo, mis dedos completamente deformados, transformados en juanetes. Cicatrices interminables fraguan mi piel (SUSPIRA Y CIERRA LOS OJOS. RODEA A MAYA). Sudor, hambre, moño apretado, hasta dolerme las sienes, repetir una y otra y otra vez aquel movimiento… Bailar tal vez alar. [...]
Una abstracción del movimiento que, sin querer ser explícita la autora, nos involucra en una relación con la memoria, con el hecho subjetivo de esa experiencia. Es un movimiento dentro de otro. Quizás una intertextualidad estética y una trasgresión de géneros: el baile y el movimiento como para fragmentar el discurso verbal, con la intención de que aquella teatralidad, a la que hacíamos referencia, se imponga desde esa condición poética y desde la forma de la propuesta teatral. Aquí se trasgrede lo estilístico ante la escritura de lo teatral al menos como la concebimos porque todo es continuado desde el movimiento con los cambios hasta coreográficos que se presentan a lo largo del texto (escrito en «Tres Movimientos»). Entonces las escenas son la representación de aquella «sensación» de la memoria: los personajes son voces que quieren pertenecerle al lector-espectador. De allí que sea un «teatro de imágenes» y un ejercicio escritural que pretende —lo intenta como en toda búsqueda estética— hacerlo presentar en la condición de un género que no es necesariamente dramatúrgico ni narrativo. Al describirlo en las escenas se asigna, dentro del movimiento de los actores-bailarines, a nuevas formas de representación. Dichas escenas son una ruptura con el tiempo, como dije, trasgrede la realidad para identificarnos con ese nivel subjetivo que es la memoria, la sensación, el cuerpo, la sonoridad de la palabra lo cual se va desarrollando mediante esas voces que son, al mismo tiempo, los parlamentos. Siendo así el ritmo no está en la relación del drama sino en la síntesis de la imagen:
[A medida que ella habla, los cuatro personajes comienzan una serie de movimientos. Cada uno de ellos toma una inyectadora y la introduce en su vientre como realizando un harakiri. Cantan una extraña canción]
[..]
[MAYA se retuerce. Se escucha una melodía y hace unos movimientos, intentando salir de su lecho, que es su prisión]
[Entra a escena MADAME GETTÉ, quien, en su alucinación, se confunde con LA MADRE de Maya. Se mueve como una muñeca de las cajas de música. Tiene un moño descomunal y arrastra un largo velo adherido al tutú, que produce un juego visual indefinido, a medio camino entre la imagen de una bailarina y una novia. Se unta los pies con pezrubia, camina hacia Maya, estira su cuerpo, hace una flexión. Le toma la mano y mira su muñeca. Hace el amago de tomarle el pulso. Saca una golosina de su bolsillo y la engulle. Habla con el movimiento]
[..]
Así que la imagen se nos hace corporeidad en el actor y la actriz [¿bailarines acaso?]. Esa corporeidad es a la que he llamado «sensación» cuya forma se nos da en el texto, haciéndose, insisto, transgresión de género y, con ello, la representación de un estado de la emoción. En este caso es representación del dolor. Eso es viable si entendemos que esa sensación es un nivel de racionalidad de la emoción en el poema, en el texto [dramático]. Puesto que la emoción se intelectualiza por la racionalidad de la palabra. Esa racionalidad adquiere forma en la continuidad de las escenas que la autora describe como MOVIMIENTOS. Y quiero definir a éstos como una hermenéutica del cuerpo mediante la sensación que nos produce la memoria como una alteridad del signo teatral: danza, movimiento y teatralidad en un mismo lugar del texto. Por lo que es una disposición escritural en la que el signo no/verbal se antepone como expresión. Entendamos que el signo no/verbal es todo a lo que corresponde a la representación de la obra a diferencia del signo verbal que es la escritura literaria en sí. De modo que si el teatro es literatura es también representación del signo teatral. Y «Polvo de hormiga hembra» es estructura corpórea, unidad del actor-bailarín que se representa aquí como una expresión del alter-ego de la autora, de su alteridad y «movilidad» con la realidad.
Con todo, defino que esta autora tiene en esta pieza lo más cercano, por una parte, a un poema dramático, pero que en su rigor se nos exhibe como un texto no-convencional que permite la formalidad de la representación escénica de aquel yo poético en la extensión de los parlamentos:
MAYA: una y otra vez, esa pirueta… Maestro duelen las puntas, sangran… Maya de honesto origen, de esta tierra de gracia, en el tuétano del tercer mundo… Me aprieta el moño, madre, no me deja pensar. Se me olvida le dibujo, el de los pasos en el suelo…, […]
El sujeto trasciende en un nivel de la sensación poética, de esa alteridad verbal que es aquí el personaje. Pero la voz no se queda con el facilismo de lo testimonial, sino que nos exhibe su condición poética de exigencia literaria al mismo tiempo.
[1] Texto escénico de acuerdo a la definición que hace Francisco Rojas Pozo en su libro Cabrujerías, Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias «Hugo Obregón Muñoz». UPEL,1995.
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