DRAMATURGIA

Simetría de la emoción
Por: Juan Martins

En esta propuesta de 120 vidas X minuto, dirigida y escrita por Gustavo Ott, corroboramos lo que veníamos anunciando: se muestra un cambio en el discurso de su autor. Si el ritmo del diálogo era parte de la estructura del texto dramático, ahora, los parlamentos en esta estructura del diálogo sostendrán el uso de la cadencia poética y el texto elaborado como lugar de la poesía sobre el escenario. Lo formal-verbal se impone en aquel ritmo que ya conocemos de los textos de Ott. Esta vez va un poco más allá. La formalidad de la palabra se nos hace temple, cadencia, ritmo y, como lo exige toda escritura, belleza. En ese encuentro con el lenguaje este autor-director encuentra las posibilidades de coincidir conceptualmente con algunas de las ideas del pintor venezolano, Jesús Soto. Aspectos conceptuales, pero también plásticos del uso del espacio que registran elementos que no sólo tienen que ver con el conocimiento artístico, sino científico, abstracto. En tanto que lo abstracto es una reflexión lúdica mediante la puesta en escena.
El espacio escénico resuelve algunos de aquellos aspectos conceptuales que le son inherentes cuando interpretamos la vida del insigne pintor -y que no requiere de mayor presentación- dispuesta en una realidad diferente pero que es paralela a la sintaxis del relato teatral: la absurda tragedia de la caída de un avión por falta de combustible en un país petrolero como el nuestro. Esa irracionalidad de la vida venezolana es redimida ante la abstracción que hace el personaje «Jesús Soto», el cual se representa en el espacio escénico como una imagen que nos contrae de la realidad. Dos realidades que se contradicen como se contradice una definición de lo venezolano. Esa venezolanidad está por definirse. De allí lo poético de la propuesta, puesto que alcanza, en una contrariedad de realidades, la funcionabilidad del lenguaje poético. Si técnicamente el personaje «Jesús Soto» es utilizado brechtianamente es sólo un nivel de esa representación. Todo, se resuelve en el espacio escénico de la obra. La relación lúdica que establece Ott nos dice del lugar que ocupan los signos: desea acentuar este sentido: cubos y formas de los dispositivos escénicos que componen una simetría del tiempo y el espacio, tanto a nivel de la iluminación como de aquellos componentes escenográficos en la medida que se arman sobre el escenario desde diferentes ángulos de cada dispositivo. Así que el desarrollo de las escenas se da sobre esos cubos, signando, insisto, la interpretación que hace el autor del concepto del espacio y las formas. De alguna manera hace éste una hermenéutica del pintor: vida y creación dispuestas en la forma. La realidad se fragmenta a la vista de los espectadores. De este modo, el público, interpreta qué realidad, en el rigor de esa visión del mundo, se contiene en otra. Claro está, es un modo de interpretarnos en lo estético o, mejor aún, sobre una teoría de lo fragmentario. Son una y varias realidades que se nos figuran a modo de representación: el relato teatral va de la mano de lo poético, de lo lírico aun en algunos momentos de ese relato. Poesía y escena se conjugan en el texto para exigir una búsqueda estética en el autor. Es interpretarse así mismo como escritor en su oficio. Oficio que se reduce en la construcción de una escritura auténtica. Nada es nuevo aquí, pero si auténtico. Es decir, ese carácter biográfico nos induce a aquella interpretación de lo fragmentario, del instante, de la alteridad -muy usado en la poesía contemporánea. Varias realidades en una, en un punto, sobre un lugar. Por ello, lo simétrico de la propuesta. Líneas y puntos se unifican, el instante se nos hace escena. El actor y la actriz construyen en emoción ese lugar del instante para esta concepción de la representación: los signos están subrayando estos aspectos alegóricos para que el espacio escénico organice el argumento sobre una postura, aun, filosófica del teatro. Con la misma responsabilidad con la que se hace literatura: pensamiento-texto-escenario se reeditan.
Las actuaciones hace de la emoción un instrumento de ese instante. El instante es fragmento, por tanto, el/la actor/actriz racionaliza la emoción mediante el conocimiento que tiene de su técnica: la emoción se racionaliza para darle forma a su personaje. Pero cada intérprete va a distanciarse de las emoción porque serán vidas diferentes las que estarán integradas precisamente en la disposición simétrica de lo escenificado: tanto el desplazamiento como el movimiento de éste, el/la actor/actriz. Lo que nos dice un poco de la técnica utilizada. Desde esta metáfora, la racionalidad de la emoción se dará en la forma de su actuación. Cada quien independiza su historia como personaje. Cada uno de estos actores y actrices mantiene ese nivel de ejercicio actoral (y digo «ejercicio» porque es evidente la búsqueda técnica y discursiva). Se mantiene homogéneamente.
El actor David Villegas (en el rol de «Yo») nos mantiene, mediante su ritmo, enlazados con el humor. Y aquí se destacan algunos aspectos técnicos de su actuación. Por su parte, Luis Domingo González, nos induce hacia aquél nivel poético de la interpretación. Ambas actuaciones soy orgánicas porque nos introducen hacia su estado emotivo. Orgánica y sentida. Carolina Torres, en la representación de «Emily»/«Niña», trabaja técnicamente este lugar de la actuación orgánica. Nos envuelve emocionalmente a través de su interpretación. Recordemos que esa interpretación -que hacen a su vez cada uno de sus actores/actrices- es una interpretación semiológica del texto. Es decir, la actriz haya cada uno de los signos que están en el texto para (de)codificarlo sobre esa representación.
Así que la emoción, el dolor, por ejemplo, es llevado a un nivel sublime de sensaciones. Y esas sensaciones nos pertenecen porque lo sentimos al ver esta obra: un alcance estético en la dramaturgia venezolana y un hallazgo